Церковь Успения Пресвятой Богородицы занимает особое место в архитектурном ансамбле Чердыни. Она завершает храмовый комплекс «города на семи холмах», аккумулирует технические и эстетические достижения церковного каменного зодчества региона и, вместе с тем, ярко отражает многовековой опыт искренней веры чердынцев. Изящная и утончённая, прекрасно сбалансированная и лаконичная, «алинская», как называли её чердынцы, эта церковь открывала город для пребывавших в него по воде.
Храм был заложен в 1757 году на месте одноимённого женского монастыря, закончено строительство предположительно в 1784 году, тогда же он был освящён. Церковь двупрестольная, то есть имеет два храма: престол верхнего (летнего) освящён в честь Успения Пресвятой Богородицы и нижнего (зимний) – в честь Рождества Христова.
В 1884 году здание обзавелось колокольней, а после и железной оградой на каменных столбах. В годы молодой советской России храм разделил общую судьбу Церкви, столкнувшейся с жестокостью новой, богоборческой идеологии. В 30-е годы XX века колокольня и церковная ограда были разобраны, утварь и богослужебные книги незаметно исчезали в неизвестном направлении. После здесь располагалось общежитие педагогического техникума, затем здание было передано краеведческому музею для хранения архива и библиотеки. Сегодня в нём расположен Музей истории веры – подразделение Чердынского краеведческого музея им. А.С. Пушкина.
Архитектурные особенности церкви не раз привлекали внимание исследователей, свои заметки оставили В.В. Косточкин, Г.Д. Канторович, А.С. Терехин и другие историки архитектуры [1; 2]. Имеющиеся на сегодняшний день архивные и фондовые документы по историю церкви (прежде всего об архитектуре и судьбе здания, но также и о внутреннем убранстве) обобщил Георгий Николаевич Чагин. Эти данные составили содержание очерка об Успенской церкви в его фундаментального исследования «Храмы земли Чердынской» [3, с. 144-154].
Отметим, что сегодня существует ряд прекрасных монографий и статей историков и искусствоведов о церковной художественной культуре Прикамья: это работы о пермской деревянной скульптуре, искусстве резного иконостаса и другие [4; 5; 6]; сегодня сотрудниками музея ведутся активные исследования традиций местных иконописных мастерских, а также культового литья старообрядцев.
О внутреннем убранстве местных храмов, в частности о монументальном искусстве настенной росписи, в литературе на сегодняшний день практически ничего нет, зачастую лишь несколько фраз, да и те носят характер перечисления и обобщения. Эти обстоятельства, конечно, можно объяснить относительно недавним раскрытием сохранившихся росписей и их стремительной утратой «под ножом» пресловутых Васи или Пети, «бывших здесь». Потеря их обусловлена также неумолимым движением времени – естественным запустением объектов культурного наследия. К сожалению, эта судьба постигает многие часовни и храмы округа.
Между тем, настенная живопись чердынских храмов прекрасна и глубоко символична. Это утверждение по праву относится и к ансамблю Рождественского храма Успенской церкви. В работе «На древней Пермской земле», вышедшей в 1988 году, Г.Н. Чагин указывает на основные сюжеты росписей зимнего храма (однако источник этих данных не ясен, автор не оставляет ссылки) [7]. Эти-то данные впоследствии переходили из книги в книгу.
Воздушная и яркая, порою расходящаяся с традиционной «насыщенностью» росписей местных храмов, живопись алинской церкви завораживает. Голубоглазые ангелы, живописные сцены земной жизни и страстей Христовых, прекрасные декоративно-орнаментальные мотивы, выполненные в эстетической программе модерна, образуют единый бытийно-смысловой — символический — универсум храмового пространства.
В этой статье мы коснёмся лишь одной фрески ансамбля, но, быть может, наиболее глубоко запечатлевшей в себе уникальный характер северного христианского миросозерцания и эстетического чувства чердынцев.
Методологические основания работы предполагали творческое переосмысление иконографического подхода [8; 9], а также идей, близких к мысли Г. Зедльмайера [10]. В данном случае мы полагаем, что художественное и символическое содержание раскрываются именно в «богословской» проблематике, явленной в свете миросозерцания «чердаков».
Наиболее известным сюжетом, воплощённом в росписи восточной стены притвора храма, является сцена «Страшного суда», выполненная по известному образу, созданному В.М. Васнецовым во Владимирском соборе в Киеве. Зачастую, очарованные радостью узнавания: «да это же Васнецов!..», посетители не идут дальше в своём «исследовании» визуального комплекса росписей, переключаясь на предметный ряд экспозиции (следует отметить, что экспозиционное решение новой стационарной выставки «Странствующая церковь» позволяет в полной мере насладиться живописным ансамблем).
Важной и определяющей смысловой и эстетической доминантой ансамбля является Рождество Христово – «титульная» фреска зимнего храма.
Сегодня роспись храма приписывается мастерской Николая Михайловича Сафронова, поставщика Императорского Двора из Сергиева Посада, в 1990-е годы об этом в письме из Бразилии сообщил В.Н. Алин, указывающий на близкую дружбу их семей [3]. Однако Георгий Николаевич Чагин отмечает, что имеющихся материалов недостаточно и работы по выяснению этого вопроса ещё достаточно много.
В советское время своды были закрашены, при этом использовались дешёвые и достаточно агрессивные материалы: гашёная известь, масляная краска. Первичной расчисткой занимались студенты строительного института из города Златоуста. Сегодня состояние ансамбля достаточно «непростое», но, поскольку здание находится в ведомстве музея, условия для его сохранения соответствуют требованиям. Заметим, что комплекс, с учётом всех испытаний, выпавших на его долю, по-прежнему звучит «в полный голос», время лишь добавляет глубины в содержание фрески, отворяет утаившиеся смыслы, словно и в этом раскрывается таинственный замысел истории.
Роспись «Страшного суда» здесь, в терминологии Генриха Вёльфлина, всё-таки ещё «линейна», изображение нарративно и «поучительно». «Рождество» же – «живописно», глубоко [11]. При этом данная «живописность» выходит за пределы художественного освоения пространства, исследования эстетических возможностей плоскости. Фреска эта в контексте нашего подхода может быть обозначена как «живописно-провиденциальная».
Обозначим некоторые результаты нашего поиска в соответствии с обозначенной (трёхкомпонентной) логикой исследования.
1. Композиционная составляющая. Референтом данного сюжета является Св. Писание, евангелические послания, раскрывающие знакомый сюжет Священной истории. Мария и Иосиф, вертеп и ясли, Рождественская звезда и восточные мудрецы (волхвы), несущие дары Младенцу.
Поиск референта образа Рождества для зимнего храма Успенской церкви привёл к закономерному, но отнюдь не к очевидному открытию. Изображение сцены «Страшного суда» из Владимирского собора определил обращение ко всему живописному комплексу храма, есть ли там сцены Рождества? Да, это запрестольный образ, написанный М.В. Нестеровым. Мы полагаем, что как раз этот образ лёг в основу чердынской фрески. Однако, он творчески переосмыслен, глубоко прочувствован и включён в целостный символический космос Рождественского храма. В настоящее время мы исследуем вопрос о знакомстве Алиных с этой работой Нестерова. Предоставил ли изображения Н.М. Сафронов для согласования ансамбля росписи; знакомы ли заказчики и служители храма с фотографиями росписей киевского храма? К концу XIX-началу XX вв. появляются прекрасно иллюстрированные издания и фотоальбомы, которые вполне могли быть в богатой домашней библиотеке Алиных. Возможно, свою роль сыграла здесь и настоятельница Чердынского Иоанно-Богословского женского монастыря игумения Руфина (Кокорева), которая наверняка видела работы М.В. Нестерова в Марфо-Мариинской обители (Москва) во время своей поездки к великой княгине Елизавете Фёдоровне. Игумения могла рассказать об этом Алиным, и не удивимся, если это имело место.
2. Мировоззренческая составляющая. Обращение к творчеству М.В. Нестерова и переосмысление его образа Рождества отнюдь неслучайно. Глубокая религиозная вера художника, его тонкое переживания природы (а любовь к родной земле – южному Уралу – он пронёс сквозь всю свою жизнь) несомненно отзываются в сердце чердынца. Особую роль здесь играет и богословская глубина творчества художника, его проницательные эсхатологические интуиции – связующие прошлое, настоящее и будущее sub specie aeternitatis в едином художественном образе [12].
Переосмысление композиции проясняется в свете анализа мировоззренческих особенностей местного населения. Показательны здесь, например, отношения мужчины и женщины, главы семейства и его верной супруги, друга и незаменимой опоры [13; 14]. Так, в чердынской фреске образ Иосифа занимает доминирующее положение; в задумчивом молчании он стоит над яслями: молитвенное поклонение, смиренная готовность оберегать Младенца и Марию читается в его позе.
Важны для понимания символической глубины также и отношения прихожан к литургическому действу – к празднику, самому светлому и, вместе с тем, самому трагическому из двунадесятых – Рождеству [15]. О любви к церковной службе и, в частности, Рождеству, говорят воспоминания и дневниковые записи местных жителей. Так, в дневнике Ивана Александровича Неклюдова, жителя Чердыни, мы можем найти интересную запись от 6 января 1925 года: «6. по старому Рождественский сочельник. В клубе в 10 часов было комсомольское рождество» (фонд ЧКМ). Как видим, этот яркий праздник органично вплетался в жизнь чердынцев и в новых условиях.
3. Богословская составляющая. Важной композиционной трансформацией в образе Рождества Христова в чердынской фреске является отсутствие элемента поклонения волхвов. Нестеров обращался к данному сюжету не только при росписи Владимирского собора, но и, например, в работе над рождественским образом в церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани (начало XX в.). Здесь он подчёркивает царственность волхвов, что соответствует логике «имени» грузинского храма. В этой росписи художник сохраняет традиционную символику трёх возрастов, эманации божественных энергий и подчинения светской власти духовной, решая художественную задачу в ключе русского модерна.
«Устранение» сцены поклонения раскрывает богословский замысел «титульной» фрески, проясняет то, что мы назвали «живописно-провиденциальной» глубиной образа. Опустим нюансы. Что хотят сказать нам мастера, какой символический мир разворачивается в «синтезе искусств» [16] литургического действа?
Сами прихожане – чердынцы, русские, человечество – суть «волхвы» и первые, поклонившиеся младенцу Христу, крестьяне, с их мощным стихийным языческим элементом, но истово обращённых к Богу, готовые воспринять Слово Св. Писания, смиренно и твёрдо следовать благочестию христианской веры в этих суровых краях.
Символична здесь и традиционная ориентация храма алтарным пространством на Восток, а там спешат в Вечность быстротечные воды Колвы, в чьём потоке крестил святитель Иона предков чердынцев. В храмах округа есть фрески и иконы с крещением «чердаков», этот сюжет здесь любят. Успенский храм в этом сюжете не нуждался, поскольку само богослужение, прихожане и священник воплощали объёмную, живую «картину», сходящую со стен храма в это реально-символическое пространство Праздника. Здесь соединяются время и вечность, человек становится незаменимым голосом в хоре, выражающим провиденциальную логику божественного творения.
В такой необычной эсхатологической перспективе может быть прочитана и современность. Тогда неслучайным становится раскрытие фрески «Страшного суда» в 2001 году. Неслучайно и то, что сегодня в здании храма находится подразделение музея, ведь музей, по слову М. Пруста: дом, в котором живут идеи [17]. И самая фундаментальная из них – Бог, Абсолют, Вечность… Сегодня здесь потрясающая новая экспозиция, посвящённая истории православной традиции Прикамья, раскрывающаяся в возвращении Чердыни имён матушек Руфины (Кокоревой) и Ариадны (Мичуриной), пронёсших свет православного исповедания и заботы о ближних через континенты. И эта живая история гармонично дополняет смысл и содержание живописного ансамбля, раскрывает его, обогащает тем, что хранит древнее и мудрое слово Судьба.
Подготовил Николай Мусеев, к. филос. н., научный сотрудник Чердынского музея.
Список источников и литературы:
1. Косточкин В.В. Чердынь, Соликамск, Усолье. М.: Стройиздат, 1988.
2. Памятники истории и культуры Пермской области. Пермь: Пермское книжное издательство, 1976.
3. Чагин Г.Н. Храмы земли Чердынской. Пермь: ООО «МТ Пермь», 2015.
4. Власова О.М. Резные иконостасы Прикамья. Пермь: Издатель И. В. Красносельских, 2012.
5. Власова О.М. Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом. Пермь: «Книжный мир», 2010.
6. Вехи христианской истории Прикамья. Материалы чтений, посвященных 540-летию крещения Перми Великой. Пермь: Изд. Богатырев П. Г., 2003.
7. Чагин Г.Н. На древней Пермской земле. М.: Искусство, 1988.
8. Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности. М.; СПб.: «Т8 Издательские технологии» / «Пальмира», 2024.
9. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999.
10. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. Спб.: Axioma, 2000.
11. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Издательство Юрайт, 2021.
12. Шестаков В.П. Два образа Апокалипсиса: религиозно-философские мотивы в творчестве М.В. Нестерова // Шестаков В. П. Эсхатология и утопия: (Очерки русской философии и культуры). М.: ВЛАДОС, 1995. С. 186-196.
13. Священник Дмитрий Чистюхин. Чердынь Православная. Тутаев: Издательство «Соборъ», 2002.
14. Чагин Г.Н. Чердынские храмы. Пермь: Фонд «Благое дело», 2020. Вып. II.
15. Рашковский Е.Б. Православные праздники. М.: Эксмо, 2008.
16. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 199-215.
17. Пруст М. Памяти убитых церквей. М.: Ad Marginem, 2016.